追悼テオ・アンゲロプロス　『旅芸人の記録』『狩人』『エレニの旅』

鏡の前にたち、まず最初に自分の右目に注目する。つぎに左目に注目する。これをすばやく5、6回くりかえす。くりかえしどちらの目に注目してみても、自分はなにも動いていないように思えるはずである。まして眼球はうごいていないようにみえる。
ところがこの行為を横から観察している人には、鏡をのぞき込む者の眼球が激しく動いているのがみえる。
あるいは自分の手元をみているとき、声をかけられて振りむくとする。真後ろにたつ知り合いの顔まで首と眼球を移動させるのに1秒ちかくかかったとしても、その1秒間の「あいだ」の映像はほとんどまったく記憶にものこらないし映像にさえならない。手元と、知り合いの顔のふたつが隙間なくならぶ映像だけが脳にのこるのである。
つまり人間の脳は、移動の影響でぼやけてみえる視覚情報を切り落とし、意味のある映像だけをのこす、という処理を常にしているのである。このことについて映画編集者のウォルター・マーチは「脳の視覚野がコンスタントに知覚したものを編集している」と表現している。（マイケル・オンダーチェ『映画もまた編集である』）

この脳の処理能力のおかげで、だからわれわれは映画をみてその筋や意味についていくことができる。爆発する車の映像のあとに、吹き飛ばされて転げ落ちる主人公をみてその両方を接続させる意味を瞬時に人間は発見する。その間の眼球の動きが知覚する映像はもともと脳がリダクションしているものだから、擬似的な知覚映像においてもその編集はすんなりと脳がうけいれるのである。
それがわかっているから、映像作家たちは脳の処理の限界まで意味をつめこむ。つまりカットをおおくすることで、おなじひとつの尺によりおおくの意味を入れようとするのである。
その最たるものが日本固有の15秒CMである。世界的に流通している30秒の半分しかないから、おのずとひとつひとつのカットがみじかくなる。なかにはストーリーのオチに0.5秒さえかけないCMもある。0.5秒以下のカットで人間が認識できるのは、映像のごく中心にあるものだけだ。カメラの中心にいる登場人物の表情が笑っているのか泣いているのか程度の認識でオチがつく（つまりストーリーが完結する）ぐらいの簡単明瞭なものしか、だから15秒では表現できない。ここまでみじかい尺によりおおくの意味をつめこみ、それを目の回るような早さでカット割りされたら、それをみている観賞者に思考したり選択したり余地はまったくない。ロラン･バルトは「イメージとは意味の極限である」といった。極限となった意味が洪水のようにテレビモニターからながれだしてくるのである。

ハリウッドの一般的なアクション映画では、主人公が帰宅しコートをかけ自分の部屋に入るまでのごくなにげないシーンに、18ものショットがつかわれる。名脚本家のジャン･クロード･カリエールはいう「あたかも技術がアクションをもたらし、あたかもアクションがカメラの映し出す対象物ではなく、カメラ自体のなかにあるかのよう」だと。（『もうすぐ絶滅するという紙の書物について』）
もはやわれわれは3秒以上のカットにがまんのできないところまで意味の洪水になれきっており、映像や映画における「意味」は極度のインフレーションをおこしているのである。前にみた映画よりもよりセンセーショナルにするには、前の映画をこえるほど強かったり激しかったりおおかったりする「意味」によって感動させなければならないのだとかんがえている。もはやその施策もつきそうだ。もっと観客のよろこぶものを、もっとおおくの意味と早い展開を。その探求を続けることが映像と映画の進化であるとみなずっとかんがえているのである。
それでも観客はついてこない。「前にみたことある」「たいくつ」「ながい」「びっくりも感動もしない」といってはさらなる刺激と意味をもとめようとし、映画作家はそれにこたえようとする。それが技術的にはカットのおおさとなってあらわれてくるのである。


はじめて『旅芸人の記録』という映画をみたとき、ほんとうに腰がぬけそうであった。あの長い映画のあいだじゅう、ボクの口はまぬけにもポッカリと開いたままだったはずである。遠く道のむこうに、黒い豆粒のようにしかみえない旅芸人の一座が、スクリーンの前まで歩いてくるのをカメラはひたすらじっと数分にわたってとらえ続けるのである。これほど長いカットなどみたことも聞いたこともなかった。カメラがパンすると、おなじカット中に時代がかわるというユニークすぎる技法もはじめはその意味についていけなかった。
つぎに撮られた『狩人』では172分のみじかくない映画が、もやは47カットでしかとられていないのである。ハリウッドでは1分に18カットを消費し、ひとつの映画のシーケンスでさえ30〜40つかっているのに、テオ・アンゲロプロスは映画全体で47カットである！　インフレーションをおこした意味とカットの洪水ばかりの映画作家のなかで、この技法の発見と実践だけでもアンゲロプロスは100年語り継がれる作家であるといえるだろう。

だがアンゲロプロスがおそろしいのは、前衛すぎる技法を開発したからでも、ワンシーンワンカットを実践したからでもない。
ワンシーンワンカットのおそろしくたいくつな時間を眠らずに共有するうちに、映画の時間と観客である自分の時間がみごとに一致してくるのである。旅芸人の一座の芝居をワンカットでそのまま見続けるということは、あのギリシャの内戦のさなかにせめてもの慰みにと芝居をみにいく登場人物のひとりと、立場においてなんらかわることはないのである。長い時間をかけて一座が到着する駅前広場をみつづけるということは、悲劇の目撃者である彼らの登場を「現場で」待つのとほとんどおなじことなのである。そのカットが長ければ長いほど、われわれは映画へと、さらにはそのなかの歴史へとひきこまれるのである。
そうして4時間後、観客はギリシャ内戦の悲劇を文字通り「目の当たりにして」劇場をあとにする。おおくの映画作家がどこまでカットを細かくしつづけてもたどりつけなかったところに、アンゲロプロスはそれとまったく相反する方法においてたどりついたのだ。

24日、新作「The Other Sea」の撮影中に交通事故でアンゲロプロス監督が死亡したそうである。『エレニの旅』（2004）以降みていなかったが、生きているなかでもっとも影響をうけた作家である。『旅芸人の記録』はながらくボクのいちばん好きな映画であった。
アンゲロプロスの作品がもう見れないというのは、なんと悲しいことだろう。
つつしんでご冥福をお祈りします。



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