レゴと文学

ファラオの王に奴隷状態で強制移住させられていたユダヤの民を率いて、モーセはエジプトを脱出する。エジプトからシナイ山にむかう途中に紅海が大きく割れて、神がモーセ一行をエジプトの追っ手から逃がす件は有名である。いわゆる「出エジプト記」である。 キリスト誕生以前のこの世界的に有名な歴史的事件以降、ユダヤの民は「祖国」というものをもたなかった。もちたくてももてない、そもそももう帰るところがない。そのような暴力を介して故郷を追われる離散状態を、古いギリシャ語からとって「ディアスポラ」という。 ディアスポラ文学というと、一般的にはユダヤ文化の離散をテーマとした文学を指すことが多い。 しかしいまやユダヤの民はイスラエルというれっきとした国家をもっている。アウシュビッツを生き延びたユダヤ人作家プリーモ・レーヴィは、ナチス支配下の中欧・東欧ではシナゴーグをふくめたユダヤ共同体が消滅したため、その受け皿としてのイスラエル建国は必要であると説いた。しかし1982年にイスラエル軍がPLOの拠点を壊滅させると称してレバノンに侵攻したことを受けて、レーヴィは「攻撃的なナショナリズムが強まっている」として反対の声明を出す。（徐京植『ディアスポラ紀行』） ディアスポラの民であったユダヤ人が、3000年後のいまやパレスチナを徹底的にディアスポラとして殲滅しようとしているのは、レーヴィの「ディアスポラ文化は寛容思想であり、攻撃的ナショナリズムへ抵抗する責任でもある」という言葉をひくまでもなく悲劇的であり、とうてい許されることでもない。 そもそも国家をもたないユダヤの民が、ナチスによってさらに離散を強いられる二重のディアスポラはレーヴィだけの問題ではない。 現代思想に多大な影響をあたえたフランクフルト学派のベンヤミンは、『パサージュ論』の原稿を亡命先のパリ国立図書館に隠した。ナチスによるパリ陥落を目前に、散逸をおそれて当時の図書館長のジョルジュ・バタイユに託したと言われている。その後アメリカ渡航のビザがおりず、ベンヤミンは徒歩でスペイン国境を越え、当地の警察に拘束されポルボウで自殺している。 ナチスから逃れてディアスポラとなったユダヤ人作家なんて、言い方はよくないが山ほどいる。ベンヤミンは自死してしまったけれど、アーレントにせよアドルノにせよ、ナチスを逃れてアメリカやイギリスに亡命し...

写真が芸術なのかどうか、19世紀にはさかんに議論された。いま読むと当時の論争はおそろしく的外れで不毛な議論のようにかんじられる。今日的で一般的な意見としては、写真が芸術であるかどうかなんて議論する必要もないほど「写真は芸術」であるといった解釈が圧倒的だろう。 フランツ･ヴェルフェル（1890～1945）は写真や映画といった具体的描写を得意とする芸術にたいして、「（写真や映画が）芸術の王国へ大きく飛翔することの障害となっていたのは、まちがいなく、街路、室内装飾、駅、レストラン、自動車、海水浴場といった外界を不毛にコピーすることである」と断言しているという。（ウォルター･ベンヤミン『複製技術時代の芸術』） 「映画は 真の意味、本当の可能性をまだとらえていない・・・その可能性は、自然な手段によって、そして比類のない説得力で、妖精的なもの、不思議なもの、超自然的なものを表現するという唯一無二の能力のうちにある」 われわれがおもう以上に、写真の発明からその作品が芸術であると認識されるまでの時間的道のりは長いようである。具体的な描写を得意とするがゆえに、写真や映画は「具体的すぎる」といって非難されていたのである。 19世紀におこなわれた写真芸術論争は不毛で的外れではあったが、その議論が活発であったことは、逆に議論するテーマがより深刻で甚大な影響をあたえるできごとであったという証明にもなる。芸術という分野で「世界史的大転換」がおこっていた可能性が史実として浮かび上がってくるのである。 19世紀末期にジョセフ･スワンが白熱電球を発明し、裕福な家庭に電線がひかれたとき、人々はダイニングにふたつのシャンデリアを飾った。従来のガスで灯るシャンデリアと、まだ不安定で一定時間しか送電されない電気をつかったシャンデリアのふたつである。この二重のインフラ時代を「ダブル･シャンデリア期」とよぶ。（マイケル･オンダーチェ『映画もまた編集である』） 蒸気機関が発明されたのち、船からセールとマストが完全に外されたのはそれから数十年ものちのことであるのと、状況はよくにている。 現代でいうなら電子書籍と紙の書籍、あるいは配達される新聞紙を購読しながらインターネットのニュースサイトもチェックするといった二重の冗長さがダブル･シャンデリア期に相当するだろう。テレビのデジタル化や印画紙とデジカメなどの二重性も...

フランシス・フォード・コッポラの名作『地獄の黙示録』の撮影が災難続きであったのは有名な話だ。まず、巨大ハリケーンに一度ならず機材のほとんどを壊される。フィリピン軍に借りる約束だったヘリコプターや爆撃機が、実戦出動のため撮影直前になんどもドタキャンされる。ハーヴェイ・カイテルの代打として選ばれた主演のマーティン・シーンは心臓発作で倒れ、デニス・ホッパーはドラッグで立ち上がることさえできない。あげくのはてにカーツ大佐役のマーロン・ブランドは、痩せるという契約を反故にしただけでなく、さらにでぶでぶに太った体でやってきて、原作はおろか脚本させ読まず、あらゆる演技を拒否したという。借金はみるみる増え、当初17週の予定だった撮影期間は61週にまで延びた。（立花隆『解読「地獄の黙示録」』） そんなあってはならないはずの現場を、コッポラの妻エレノアが撮影していた。それが『ハート・オブ・ダークネス』というドキュメンタリーである。この映画をみると、エレノアが「本気でマーティン・シーンに殺されると思った」と語るほど、想像以上にすさまじい現場であったことがよくわかる。ブランドのスノッブで白々しい「黙示録」のラストや、ドキュメント後半ほとんど発狂状態のコッポラをみていると、むしろこっちの方が現実的な「地獄」なのでは、と思ってしまう。 このタイトルの『ハート・オブ・ダークネス』、日本語訳にすると「闇の奥」となる。『地獄の黙示録』の原作で、ジョセフ・コンラッドの小説『闇の奥』のことである。 コンラッドの小説『闇の奥』の舞台はアフリカ西岸の現コンゴ共和国である。物語の当時、コンゴ共和国はコンゴ自由国という呼び名の、ベルギー王レオポルド2世の私有植民地であった。 1889年にジョン・ダンロップというイギリス人が発明した空気入りゴムタイヤは、その4年前にダイムラーとベンツが発明したガソリン自動車の生産とあいまって爆発的な普及をみせる。とうぜん原料となるゴムが不足する。宗主国ベルギーの80倍の広さをもつコンゴの熱帯雨林には、原料となるゴムの木がほとんど無限のように自生していた。しかもそれを伐採する労働力はタダである。だからコンゴ川沿いにはいくつもの出張所がつくられ、アフリカ大陸のほぼ中央に位置するボヨマ滝あたりまで奥地出張所があったそうだ。（藤永茂著『「闇の奥」の奥』） 『闇の奥』もその...

吉本興業のお笑い芸人「ダイノジ」のブログに、悩み相談のこんな投書がきたそうだ。 ボクは、地震のことがあまりにも衝撃すぎて食事ものどをとおらないし、夜ねむることもできません。 そんなとき、おもいきってお笑いのDVDをみたら、その日はぐっすりとねむることができました。でもそのことをツイッターに書くと「不謹慎だ」といわれ、はげしくショックを受け、それでツイッターもやめてしまい、食欲もなくなりまた不眠になり、外出するのもいやになりました。ボクは笑ってもいいのでしょうか？ 事の大小はあれど、これは非被災者の多くが感じている心境と共通しているものなのではないだろうか。どこまでがゆるされることで、どこからがゆるされないことなのか。想像を絶する災害をまえに、自分たちはいったいなにをすればよいのか。この前例のない事態に対して、われわれがもっている行動規範が対応できずにあきらかに機能不全をおこしている。 ちなみにこの少々センシティブにすぎる青年にたいして、回答者はこう答えている。 「絶対君間違ってない。元気でいろ。必ず役割が来る。君は人間として品格をもって健康に生きる。
これが君の戦いだ。」（TechinsightJapan 3月18日） この問題は、対象との距離に関係する。もし質問者が、ボスニア・ヘルツェゴビナでの民族浄化やルワンダのツチ族大量虐殺や、イスラエルのレバノン侵攻にたいしてもおなじような反応をしてしまうのであれば、彼は年がら年中、生まれてから死ぬまでずっと衝撃を受け続けて暮らさなければならないだろう。そうならないのは、惨禍との距離があるからである。距離とはとうぜん物理的距離でもある。東京在住者にとって千葉の地震は脅威だが、北海道の地震は遠くのできごとであり、外国ならなおさらである。また、肉親や知人が被災した場合はその距離はいっきょに縮まる。人間関係上の距離が介在するからだ。 しかしわれわれがひとつの事件や事故に対してもつ「距離」を最終的に決定しているのはメディアであり、テレビである。しかもわれわれがその事件にたいしてどれだけの衝撃をうけるのかを決定しているのはテレビが映すその情報の中身ではなく、その「扱い」の大きさであり、情報がいきわたる「範囲」にたいしてである。「冷静な対応を」といいつつ原発爆発のシーンを繰り返し見せ続けるテレビの映像に対して、われわれはど...

「フィクションとノンフィクションの境界」のつづき 「水俣」ユージン・スミス 「苦海浄土」石牟礼道子 ユージン・スミスは1918年にカンザス州でうまれたマグナムフォトの写真家である。ユージンが学生のときに、世界大恐慌で破綻した小麦商の父は散弾銃で自殺をする。自殺を報じた新聞記事をみたユージンは、その冷酷な記述内容にはげしいショックをうけたという。第二次世界大戦では従軍カメラマンとしてアメリカ軍に同行し、沖縄で日本軍の爆撃をうけて一生その後遺症になやまされることになる負傷を負う。 ユージン・スミスが水俣を撮りだしたのは1961年に日立のコマーシャルスチールの撮影に来日してからのことだ。1972年にはもっとも著名な作品のひとつ「Tomoko Uemura in Her Bath」を含む水俣シリーズを「Life」誌に「配水管からたれながされる死」というタイトルで発表して未知の公害病「水俣病」とともに世界中から注目されるようになる。 1972年には、水俣の患者たちとともに千葉県にあるチッソ五井工場に交渉にいく。ところがチッソ側が雇った200人の暴力団に、患者とその取材のジャーナリストともども暴行を受けユージンは脊椎を損傷し片目を失明してしまう。 「Tomoko Uemura in Her Bath」は、母親の妊娠中に胎児性有機水銀中毒になった15才のトモコを、右後方からさすやわらかい光の中で入浴させる母と子をえがいた作品である。はっきりとした黒と白の色だけで、水俣病のすべてと、母と子のすべてを表現している。ボクは「母」というものを観念的に考えるとき、いつもこの写真が脳裏に浮かぶ。母という観念と、ユージン・スミスのこの作品はボクにとって同義だ。 この作品を撮影するにあたってユージン・スミスがどのような手法をとったのか、またもしかするとどのような要求を被写体に伝えたのか、ボクはしらないし、わかりようもない。ただ、もし仮に先述したドアノーのような調整や予定があったとしても、このウエムラ母子の悲惨な境遇のなかでの穏やかな一瞬は永遠につづき、ボクのなかにある母のイメージがべつのなにかにとってかわることがおこるとは思えない。 彼は「水俣」英語版の序文でこう言っている。 「ジャーナリズムのしきたりからまず取りのぞくべきなのは『客観的』という言葉だ。そうすれば、出版の...

フィクションとノンフィクションとの区別は誰もが理解している差である。一方が創作で、一方が事実をもとにしたものだ、と。しかしことはそう簡単ではない。事実を忠実にえがいたフィクションもあれば、創作されたノンフィクションも多い。とくに消費者の気持ちとしては、「実際にあった事件を元にした」とか「歴史的事実を再現」といった言葉はよい表現で、逆にノンフィクションに創作が含まれていた場合の拒否反応はすさまじい。ノンフィクションはフィクションに勝る、といつのまにかみながそう思うようになっている。 写真を例にとるとわかりやすい。土門拳の「絶対非演出」は神秘的なほどの教条として見る人の心を動かすようだが、よくよく考えるとどうして演出がいけなくて、非演出がすてきなのか、きちんと説明できる人は少ないと思う。もちろん土門拳の作品が無価値なのだと言っているわけではない。 ロベール・ドアノーの作品に「パリ市庁舎前のキス」という有名な写真がある。市庁舎前の広場を忙しそうにいきかう人々の中心で抱き合う二人の男女。そこだけが制止したような周囲との対比がすばらしい作品である。しかし最近、この作品が偶然を切り取ったものではなく、キスする男女が俳優で、そういう演技をしてもらったということが発覚すると、いっきょにこの作品の、ひいてはドアノーの評価はさがってしまった。おおかたの感想は「だまされた」といったところのようだ。 ドアノーはすぐれたシャッターチャンスのために1時間でも2時間でもカメラをかまえて待つこともあった。それでも思ったものに巡り会えなかったら、俳優をつかってでも自分の脳の中にあるイメージを実現させたそうである。 ロベール・ドアノー「パリ市庁舎前のキス」 志賀直哉だか川端康成だか忘れたが、あるとき土門拳は作家の肖像写真をとるために書斎でカメラをかまえていた。作家がペンをもち、原稿用紙に書き始めてすぐにファインダーをのぞくと、手前に積んである本が邪魔で手元のペンも原稿用紙もうつらない。その本を移動させればすむだけの話だが、「絶対非演出」の土門拳はその本を動かすことができない。だからそのままシャッターを切ったそうだ。彼は後年「いまでも動かすべきだったのかどうかわからない」というようなことを書いていた。 みなが神経質に、かつ過敏に判定をもとめる「フィクションかノンフィクションか」という判...