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特定秘密保護法はミロス島民を殺すだろう。

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紀元前5世紀、アテナイの大軍がミロス島に侵攻したとき、アテネ人は中立の立場をとるミロスの代表者をよんでこう言った。 「圧倒的軍事力を誇るわれわれには、あなたがたを皆殺しにすることは簡単だ。だがもしあなた方自身が、自分たちを殺すことがわれわれアテナイにとって不利益となるのだと証明できるのであれば、ミロス島の民は生き残るだろう」 それからアテネ人は付け加えた。 「ただし、正義とか正当性といった合理的でない言葉を使ってはいけない。そのような利益とは関係のない言葉は、両者の力が拮抗している場合にのみ使えるものだ。圧倒的強者と弱者のあいだでは、強者がいかに大をなしえ、弱者はいかに小なる努力においてこれを脱しえるかしかないのだ」 ミロスの代表者は答える。 「人が死地に陥ったときに正義はどうしても必要となるだろう。たとえその正義や正当性が強者からみて不完全であったとしても、そのときそれらは必ずや互いの益となるのだ」 そうして戦争がはじまった。アテナイの言うとおりミロスは戦争に敗れ、兵士は全員処刑され、女と子どもはすべて奴隷にされてしまった。 このアテナイの興隆と衰亡を、紀元前の歴史家トゥキュディデスは『戦史』の中にことこまかく書きのこしており、ラケダイモン(スパルタ)との戦争中に起こったこのミロスの全滅の物語もそのなかに記されている。 それから時代が下って、ミロスほど「正義」や「正当性」への信念を持ち合わせていない「弱小国家」の為政者たちは、強国の「利益」となることを選択し、植民地主義の時代が到来する。 だがいくら時代が利益至上主義になろうと、末端の兵士や国民は、戦争という国家の一大事業をつねに「戦争の大儀」や「正義の戦い」といった文脈でとらえている。それは、そのような「合理的でない」意味でしか国民が戦争という自らの命をもかける国家事業に参加しないからである。 われわれは、実際的な「国家的利益」を秘められた目的とし、「利益」の前では無力であったはずの「正義」を原動力に戦争をおこなうのである。それがポストコロニアリズムと覇権主義の定式化した方法論である。 言い換えるならそれは、「正義」や「正当性」はいくらでも捏造することができるが、「国家的利益」は合理性の上にしか成立しないという、本来的な目的と結果の「ねじれ」である。 アテナイがそのようななり

アナクロニズムと文化衝突

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1492年10月12日にコロンブスが西インド諸島のサン・サルバドル島に、ヨーロッパ世界の人間として歴史上はじめて上陸したとき、古くからその地に暮らしていたアラクワ族のインディアンはこう言い合った。 「みろ! この新大陸にクリストファー・コロンブスがやってきたぞ。とうとう我々は『発見』されたのだ」 15世紀のアラクワ族がコロンブスの名を知っているはずもないし、新大陸という名称さえ知るはずもなく、まして自分たちが「発見」されたのだという認識などあろうはずもない。だからこの発言は歴史を書く上で完全な間違いということになる。 これほど極端ではなくとも、こういった時代考証の間違い、時代や歴史の混在をアナクロニズム(時代錯誤)と言う。 卑近な例でいうとテレビドラマの時代劇などでこのアナクロニズムはよく散見される。 江戸時代が舞台の時代劇で町娘が侍に言う。 「お侍さん、オッケーです!」 オッケーという英語を町娘が話したはずもないが、似たようなミスは多い。 「あっしは彼女を愛していました」というセリフは、英語の対訳として明治期に産まれた「彼女」や「愛」といった単語が存在していなかったはずの江戸時代人が話せば、厳密に言うと時代考証のミスということになるだろう。 そもそもルソーもヴォルテールも知るはずのない江戸時代人が、つねに社会契約説を信じたヒューマニズムの原理によって個人主義的な愛や精神、友情、平等といった主題を信奉している場面やプロットが、テレビドラマでは多く見られる。時代考証を優先するなら、そんなフランス革命期に勃興したヒューマニズムや政治思想を持つ江戸時代人なんかいるはずもなかったろうし、いても一発で縛り首だろう。 だが、テレビドラマや娯楽映画の時代考証は、その正確性よりもストーリーの大意を伝える「わかりやすさ」を重要視しているため、多少の錯誤は許容されるようである。 テレビや娯楽映画は、そういったアナクロニズムを敢えて犯すかわりに、大多数の視聴者の納得と視聴率や興行収入を引き替えにしているのだから、そこに目くじらを立てるのは野暮というものだろう。 アナクロニズムはなにも現代のテレビプログラムだけが犯してしまう錯誤ではない。かのシェークスピアは、彼の偉大な戯曲『ジュリアス・シーザー』の中で決定的なミスを犯し

『最後の手紙』フレデリック・ワイズマン、『人生と運命』ワシーリー・グロスマン

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『全貌フレデリック・ワイズマン』 『人生と運命』ワシーリー・グロスマン 『赤軍記者グロースマン』アントニー ビーヴァー 『最後の手紙』フレデリック・ワイズマン ドキュメンタリー映画監督のフレデリック・ワイズマンがパリのモンパルナスをあてもなく歩いていたとき、二人の俳優がロシア人作家の小説を朗読するという芝居の告知を偶然みつける。テーブルに向かいあった二人の俳優が交互に読み上げる芝居のテキストに感動したワイズマンは、翌日さっそく原作を購入して読み始める。そのなかのある1章を読んだとき、これならば劇になると直感し、英語で台本を書き地元ケンブリッジの小劇場アメリカン・レパートリー・シアターで上演した。 そのテキストこそが、ロシア系ユダヤ人作家ワシーリー・グロスマンの、スターリングラード戦を書いた大長編小説『人生と運命』である。この作品が完成したのは1960年であるが、日本では2012年1月にようやくみすず書房から日本語訳が出版されて話題となった。 その後ワイズマン監督は、フランスの国立劇団コメディー・フランセーズを題材にしたドキュメンタリー(『コメディー・フランセーズ』96年)を撮影したことで劇団の支配人ジャン=ピエール・ミケルと親しくなり、同劇場用になにか演出してみないかと持ちかけられる。ワイズマンは即座にこの台本を提示する。主演には、コメディー・フランセーズの重鎮カトリーヌ・サミーを起用する。 芝居は2000年3月から1ヶ月間上演され、大成功を収めたあとには北米巡業も成功させる。さらにその芝居を映画化すべく、アルテとキャナルプリュスから出資をとりつけ、2003年にニューヨークのフィルムフォーラムで初上映されたそうである。それが、フレデリック・ワイズマンのただ二つしかないフィクション映画のひとつ、『最後の手紙』の由来である。(『全貌フレデリック・ワイズマン アメリカ合衆国を記録する』岩波書店) 『最後の手紙』は上述のロシア人作家ワシーリー・グロスマン『人生と運命』を原作としている。しかし827ページの重厚長大な3部作をすべて映画化しているのではない。第1部第18章のわずか14ページ(日本語版では19ページ)のみを、カトリーヌ・サミーの一人芝居というかたちで映像にしているのである。「手紙の章」とも言われることもある

日常への強制 『望郷と海』『ショアー』『シンドラーのリスト』

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2011年3月11日、ドイツ思想研究家の細見和之は新幹線で大阪から東京へむかっていた。停電が発生し新幹線はゆっくりと止まると、そのまま3時間半も停車してしまった。ようやく到着した東京では帰宅難民が街を埋めつくしていた。ホテルのテレビで、ようやくその日の地震の規模が理解できたという。(『津波の後の第一講 <私たちのショアー>』) 当初予定していた仕事は当然キャンセルになり、翌日大阪へ向けて帰ることになった。あれだけの大惨事のあとだというのに、東京駅へ行くと電光掲示が光っている。「東海道新幹線は平常運転しています」と。 細見はここで昭和の偉大な詩人、石原吉郎の言葉を思い出す。「日常への強制」という、昭和45年に発売された彼の全集のタイトルにもある言葉である。 1938年に諜報部員として招集された石原吉郎は、1945年のソビエト参戦によって戦犯として捕らえられ、以後8年間、バムのラーゲリ(強制収容所)で過酷な強制労働に従事させられた。その当時のことを石原は『望郷と海』などの散文にも書きのこしている。 しかし過酷なラーゲリの記憶を語る石原の言葉が価値をもつのは、被害者の側を超えた「日常」に対する問題視と内省があったからである。 たがいに生命をおかしあったという事実の確認を、一挙に省略したかたちで成立したこの結びつきは、自分自身を一方的に、無媒介に被害の側へ置くことによって、かろうじて成立しえた連帯であった。それは、我々は相互に加害者であったかもしれないが、全体として結局被害者なのであり、理不尽な管理下での犠牲者なのだ、という発想から出発している。それはまぎれもない平均的、集団的発想であり、隣人から隣人へと問われて行かなければならなはずの、バム地帯での責任をただ「忘れる」ことでなれあって行くことでしかない。私たちは無媒介に許しても、許されてはならないはずであった。(「強制された日常」以下おなじ) ドイツ・フランクフルト学派の哲学者テオドール・アドルノは、「アウシュビッツの後では、もはや詩を書くことは野蛮である」と言った。 事実、石原はラーゲリの8年よりも、帰国したあとの3年の方が苦痛であったという。 私は八年の抑留ののち、一切の問題を保留したまま帰国したが、これにひきつづく三年ほどの期間が、現在の私をほとんど決定したように思える。この時期の苦