レゴと文学

”シベリアと北極圏の境界線の辺りに跡形もなく消え失せた一万五千人の仲間のうち、なぜわたしたち四百人の将校と兵士だけが救われたのかは、まったく理解できない。この悲しい背景の上に置くと、プルーストやドラクロワの記憶とともに過ごした時間は、このうえなく幸福な時間に見えてくる。” ジョゼフ・チャプスキ著『収容所のプルースト』 カティンの森事件を逃れ、シベリアと北極圏の境界線に位置する-40度のラーゲリで、「精神の衰弱と絶望を乗り越え」るために囚人同士の知的講義が開かれた。この本はその時の著者が用意したプルースト講義のテクストだそうだ。 ラーゲリとプルーストという、まったく似合わない要素同士が一冊の書物にまとまるということだけでも稀有なのに、それが「奇抜な着目」とか「意外な関係性」などのいかなる編集的企図にも依らず、ただ1939年に、シベリアの収容所で囚人向けに開催されたテクストの書籍化だという事に驚く。 それは逆にプルーストとソ連の収容所という、関連の見つけ出しにくい要素両方に対して興味を持った消費者だけを対象にするという、マーケ的に大きなリスクがあったはずだ。ましてその両方とも、広い消費レイヤーがあるとは思えない。 この本の成り立ちの時点で構造的に持ってしまった、テーマ同士の「関連性の低さ」が、出版としてはリスクになるかもしれない。しかし読者としては「文学は役にたつのか」という古典的疑問の回答として機能する。 チャプスキの講義を活字で追っていくと、緻密で巨大なタペストリーのようなプルースト世界にいつまにか入り込んでしまう。以前に『失われた時〜』を読んだことのある人ならなおさらで、オデットやアルベルチーヌという人名を聞くだけで懐かしく感じる。 ところが電車が駅について本を閉じると、このテクストが極寒のラーゲリで書かれたことを思い出し、いいようのない戦慄みたいなもので現実に引き戻される。 失恋したスワンの心境を「死ぬほど苦し」いと表現した当の本人が、これ以上ないほど過酷な環境に置かれていることに気がついて、その現実に目眩がする。 テクストに没頭する時間（テクスト）と、テクストを閉じて物体としての本を眺めている時間（メタテクスト）とが、こんなにも別の体験であるような本は、初めてだ。 テーマ同士の関連性の低さ、というより「遠さ」である。この「テ...

13作どれも非常におもしろかったが、ショレム・アレイヘムとバシェヴィス・ジンゲル以外はすべてはじめて読む作家であった。特におもしろかったのは、デル・ニステル「塀のそばで」とジンゲルの「カフェテリア」の2作。 「塀のそばで」は、国書刊行会の『世界幻想文学大系』に今からでも入れるべきほど良くできた幻想譚。幻覚とサーカスと裁判と内省とくればカフカだが、カフカにはない場面転換の早さと多さが楽しかった。 前半通して言えるが、そこはかとない幻想的な雰囲気と悲哀感と微妙な不調和、これはあれだ、ハンス・ヘニー・ヤーンの短編などが好きな人には完全におすすめ。 この本がもつその幻想的な雰囲気は、地下深くにすむ悪魔母子の受難を自虐的かつコミカルに描いたジンゲルの「シーダとクジーバ」まで続く。 その雰囲気が、同じジンゲルの「カフェテリア」で一挙に20世紀ニューヨークのカフェテリアという現実の場面に引き戻される。 明らかにジンゲル本人と思われる主人公は、カフェテリアでエステルという謎めいた女と知り合う。エステルの父はソ連の収容所で両足切断の凍傷を負い、エステル自身もドイツの収容所を経験している。 男女の関係にならぬまま、お気に入りのカフェテリアの焼失などの理由でその後エステルとは疎遠となるのだが、数年後に偶然再会したエステルは、カフェテリア焼失に関する彼女のおどろくべき記憶を主人公に語る。 ホロコースト以降の離散したユダヤ人たちの日常など、知る機会のない世界が垣間見える。ニューヨークでもあり、イディッシュ世界でもある二重性と、ホロコースト後のユダヤ人の世界が、エッセイとも思える軽い語り口で淡々と描写される。 ホロコーストのことなど書くつもりじゃなかった。ヒトラーの名前などまじめに取り上げるつもりもなかった。ニューヨークのカフェテリアに集うミニ・ユダヤ人社会での気楽な出来事を描写するエッセイにするつもりだった。 なのに、エステルの美貌の中に、ホロコーストよって快復できない傷を負った世界の姿が見えてしまった。それをエステルだけの問題にしてしまうこともできたし、かつてはそうしようと思っていた。しかし、その試みはどちらも失敗し、そして最終的にこの短編ができあがった。そんな作品成立の想像が許される、メタテクストに誘い込むちからをもった短編であった。

『慈しみの女神たち』 ジョナサン・リテル 『われらが日々の尺』 シャルロット・デルボー 『ひまわり』 ジーモン・ヴィーゼンタール 『ホロコーストとポストモダン』 ロバート・イーグルストン 『20世紀を考える』 トニー・ジャット 『エクリ』 ジャック・ラカン 『ラカン』  福原泰平 『女中たち』 ジャン・ジュネ 『踏みはずし』 モーリス・ブランショ 『大理石の崖の上で』 エルンスト・ユンガー 『ヒトラーを支持したドイツ国民』 ロバート・ジェラテリー 『アイヒマン調書』 ヨッヘン・フォン・ラング 『オレステイア』 アイスキュロス　など ■ ホロコーストへの同一化 シャルロット・デルボーの自伝的小説『われらが日々の尺』の語り手「わたし」は、ナチス強制被収容所時代からの友人であり奇跡的にともに生き延びた生存者仲間であるマリ・ルイーズとともに、戦後アウシュヴィッツ=ビルケナウを訪問する。旅に同行してきたマリの夫ピエールは強制収容所経験者ではなかったが、アウシュヴィッツについては妻から聞いた話によって博識でさえあった。しかし再訪したアウシュヴィッツに耐えられず帰ろうとする「わたし」に、ピエールは声をかける。「シャルロット、ここはきみの故郷、ぼくたちと、それから仲間たちといっしょにいた故郷なんだからね」。ピエールの知識は高かったかもしれないが、ピエールはそこにいなかったし、その知識をもってしてもアウシュヴィッツを「われわれの故郷」といいえる権利はないだろう。「わたし」はピエールの同一化にとまどう。 このピエールの失敗について、ホロコースト研究家のロバート・イーグルストンは「自分のものではない記憶を植民地化し同化しているということ」だと言う（『ホロコーストとポストモダン』）。 おおくの小説や映画が、おもに主人公と読者を同一化させて物語を展開させる。同一化がなければ、だれも小説を読んでドキドキもしないし悲しんだり喜んだりといった感情もわいてこない。だが同時に、同一化はピエールの「理解」を失敗させる理由となり、ホロコーストという人類最大の問題を矮小化さえしてしまう。 ジ...

パウル・ツェラン『死のフーガ』 シルリ・ギルバート『ホロコーストの音楽』 オットー・ドフ・クルカ『死の都の風景』 カフカ『掟の門』 ナチス強制収容所への輸送計画を業務としていたアイヒマン中佐は、戦後逃亡先のブエノスアイレスではリカルド・クレメントと名乗って生活していた。通報を受けて極秘調査をしていたイスラエルのモサドが、クレメントとアイヒマンが同一人物であると最終的に断定したのは、クレメントが花束を購入した日がアイヒマンの結婚記念日と一致していたからだという。 この逸話を聞くと、いつもなんとも言えぬ暗い気分になる。アイヒマンが凡庸な役人であったというのはよく知られていることだが、危険を冒してまで妻をアルゼンチンに呼び寄せ、記念日には花束まで買って帰るという「善良さ」に戸惑うのである。 しかし元も子もない言い方をすると、それは、小市民的な「善良さ」は容易に想像できるが、600万の殺戮に対する想像がいかに難しいことであるかという意味でもある。当のアイヒマンですら、自分の「業務」が引き起こす罪を償うのに、いったいどれほどの小市民的善良さを持ってすればよいのか考えたこともなかったろう。だからこそホロコーストは「殺人の工業化」であったのだし、「彼らを嫌悪していない人ですら彼らを死地に送ることができる（アーレント）」状況を作り出せたのだ。 このことは、歴史的事実の提示だけではホロコーストを把握することは難しいという問題に通じる。家族を愛するナチス将校という事実は、彼がおこなった行為を軽減するいかなる理由にもならない。しかし、愛妻家としての彼と、殺人者としての彼が、2枚のカードとしてならべて置かれる状況は、見るものに混乱を引き起こす。 もし、家族を愛するアイヒマンのカードにしかわれわれは同一化できないのだとしたら、ホロコーストを伝える努力はそもそもどのようになしえたらいいというのだろう。この「なしえない努力」にかんして、自身もナチスの迫害を逃れてアメリカに亡命した哲学者・批評家のジョージ・スタイナーは端的にこう書いている。 「アウシュヴィッツの世界はそれが理性の外側にあるように言葉の外側に横たわっている」（ジョージ・スタイナー『言語と沈黙』） そしてまた、「ナチズムの下では、言葉は、人間の口がかつて一度も語ったことのないこと...

『溺れるものと救われるもの』プリーモ・レーヴィ 『ホロコーストの音楽』シルリ・ギルバート 『生きつづける』ルート・クリューガー イタリアの作家プリーモ・レーヴィには、ナチスの強制収容所内で友情を培ったアルベルト・Dという若い友人がいた。アルベルトとレーヴィは、極限の収容所内でいつも行動をともにし、組織化（配給以外の食事を調達すること）された食事はすべて分けあい、6ヶ月間寝床をともにし、他の被収容者はこの二人の名前を時折取り違えて呼ぶほどだった。 レーヴィがアルベルト・Dを尊敬していたのは、強制収容所内でも曇らぬその聡明さだった。多くの被収容者が陥る「慰めの幻想」を一切信じていないところに彼の強さと批判精神にもとづく聡明さがあらわれていた。多くの被収容者はつねに楽観的な噂話をしていた。「戦争はあと2週間で終わる」「ポーランドのパルチザンが進軍している」「ガス室への選別はもうおこなわれない」といった根拠のない「慰めの幻想」である。だがアルベルトは、いつも裏切られ失望することで終わるこれらの噂や流言を信じず、ふたりはその幻想のなかに逃げ込むことを拒否していた。 アルベルトには同時に連行されてきた父がいた。ポーランド撤退の近い1944年10月の最後の大選別（労働できるものとガス室送りのものを選別する）で、アルベルト・Dの45歳になる父はガス室送りとなった。すると、アルベルトは数時間のうちに彼の意見を変えてこういうのであった。 「ロシア軍が接近しているのでナチスはもう虐殺はおこなわない。今回の選別はガス室送りにはならない。軽い病気のものは、ヤボルノ特別収容所で軽労働させるために輸送しているのだ」 その後、彼の父の姿をみたものはなく、アルベルト・Dも1945年ソ連軍侵攻から撤退するいわゆる「死の行進」の直前に、チフスで倒れたレーヴィの病棟に禁令をおかして別れのあいさつにきた姿が最後のものとなった。 奇跡的に生還できたレーヴィは、イタリアに帰国するとすぐにアルベルト・Dの家を訪ねる。すると彼の母は、アルベルトと同じ「慰めの幻想」のなかで耐えがたい真実を拒否して生きていた。礼儀正しくあたたかく迎えられたレーヴィが、アルベルトの最後の姿を話そうとすると、彼女はいそいでそれを遮り、どうか話題をかえてあなたがどうして生き残れたのか...

バシェヴィス・シンガー『ユダヤ人の日々の前進』 ハネケ『白いリボン』 ミルグラム『服従の心理』 イディッシュ語作家としてはじめてノーベル文学賞を受賞したアメリカ人小説家アイザック・バシェヴィス・シンガーは、20世紀初頭のポーランドにおけるユダヤ人社会の生活、家族、恋愛、宗教、政治、シオニズムなどを事細かにフィクションとして再構築し、『ユダヤ人の日々の前進』という小説を書いた。のちに英訳され『領地』および『財産』として出版されたこれらの小説でバシェヴィス・シンガーがおこなったことは、あきらかにユダヤ文化の再創造であった。読者はこの小説にいきいきと描かれているユダヤ人らの物語が、最終的にナチスによるファシズムの台頭で終わることを知って、再創造そのものの理由を理解する。この小説に書かれたポーランドのユダヤ人らは、その文化、その言語ごと、ほとんどそっくりこの地上から消えてしまったのだ。バシェヴィス・シンガーは、失われたイディッシュ文化を再構築してみせることで、読者がとうぜん知っているであろうあの忌まわしきユダヤ人の歴史的惨劇そのものに一切触れることなく、ホロコーストという容易に扱うことのできない史実を読者に提示してみせたのである。 バシェヴィス・シンガーが採用したこの手法について、ロンドン大学ホロコースト研究所元所長のロバート・イーグルストンはその著書『ホロコーストとポストモダン』において、「出来事のあるはずの場が「自分自身の経験から情報を補充することを読者に」求める補完部となり、出来事そのものには言及されない、というような」ホロコーストフィクションのカテゴリーであると論じている。 受け手に情報の補完を促すようなこの手法で思い出すのは、ミヒャエル・ハネケ監督の映画『白いリボン』（2009）である。 どちらも20世紀初頭の中央ヨーロッパを描きながらも、『ユダヤ人の日々の前進』が消えていった人びと、社会、文化、言語への哀悼であるのに対して、『白いリボン』は、そのユダヤ人の社会を完全に殲滅し得るほどの「悪」の発生現場を再構築しているという悲しい対照をなしている。 『白いリボン』の物語は、1913年7月のドイツ北部のある寒村からはじまる。観客は物語の時制が1913年であると明示されるわけではないが、劇中、唐突にフェルディナンド皇太子が暗殺され...

紀元前5世紀、アテナイの大軍がミロス島に侵攻したとき、アテネ人は中立の立場をとるミロスの代表者をよんでこう言った。 「圧倒的軍事力を誇るわれわれには、あなたがたを皆殺しにすることは簡単だ。だがもしあなた方自身が、自分たちを殺すことがわれわれアテナイにとって不利益となるのだと証明できるのであれば、ミロス島の民は生き残るだろう」 それからアテネ人は付け加えた。 「ただし、正義とか正当性といった合理的でない言葉を使ってはいけない。そのような利益とは関係のない言葉は、両者の力が拮抗している場合にのみ使えるものだ。圧倒的強者と弱者のあいだでは、強者がいかに大をなしえ、弱者はいかに小なる努力においてこれを脱しえるかしかないのだ」 ミロスの代表者は答える。 「人が死地に陥ったときに正義はどうしても必要となるだろう。たとえその正義や正当性が強者からみて不完全であったとしても、そのときそれらは必ずや互いの益となるのだ」 そうして戦争がはじまった。アテナイの言うとおりミロスは戦争に敗れ、兵士は全員処刑され、女と子どもはすべて奴隷にされてしまった。 このアテナイの興隆と衰亡を、紀元前の歴史家トゥキュディデスは『戦史』の中にことこまかく書きのこしており、ラケダイモン（スパルタ）との戦争中に起こったこのミロスの全滅の物語もそのなかに記されている。 それから時代が下って、ミロスほど「正義」や「正当性」への信念を持ち合わせていない「弱小国家」の為政者たちは、強国の「利益」となることを選択し、植民地主義の時代が到来する。 だがいくら時代が利益至上主義になろうと、末端の兵士や国民は、戦争という国家の一大事業をつねに「戦争の大儀」や「正義の戦い」といった文脈でとらえている。それは、そのような「合理的でない」意味でしか国民が戦争という自らの命をもかける国家事業に参加しないからである。 われわれは、実際的な「国家的利益」を秘められた目的とし、「利益」の前では無力であったはずの「正義」を原動力に戦争をおこなうのである。それがポストコロニアリズムと覇権主義の定式化した方法論である。 言い換えるならそれは、「正義」や「正当性」はいくらでも捏造することができるが、「国家的利益」は合理性の上にしか成立しないという、本来的な目的と結果の「ねじれ」である。 アテナイがそのようななり...

1492年10月12日にコロンブスが西インド諸島のサン･サルバドル島に、ヨーロッパ世界の人間として歴史上はじめて上陸したとき、古くからその地に暮らしていたアラクワ族のインディアンはこう言い合った。 「みろ！　この新大陸にクリストファー・コロンブスがやってきたぞ。とうとう我々は『発見』されたのだ」 15世紀のアラクワ族がコロンブスの名を知っているはずもないし、新大陸という名称さえ知るはずもなく、まして自分たちが「発見」されたのだという認識などあろうはずもない。だからこの発言は歴史を書く上で完全な間違いということになる。 これほど極端ではなくとも、こういった時代考証の間違い、時代や歴史の混在をアナクロニズム（時代錯誤）と言う。 卑近な例でいうとテレビドラマの時代劇などでこのアナクロニズムはよく散見される。 江戸時代が舞台の時代劇で町娘が侍に言う。 「お侍さん、オッケーです！」 オッケーという英語を町娘が話したはずもないが、似たようなミスは多い。 「あっしは彼女を愛していました」というセリフは、英語の対訳として明治期に産まれた「彼女」や「愛」といった単語が存在していなかったはずの江戸時代人が話せば、厳密に言うと時代考証のミスということになるだろう。 そもそもルソーもヴォルテールも知るはずのない江戸時代人が、つねに社会契約説を信じたヒューマニズムの原理によって個人主義的な愛や精神、友情、平等といった主題を信奉している場面やプロットが、テレビドラマでは多く見られる。時代考証を優先するなら、そんなフランス革命期に勃興したヒューマニズムや政治思想を持つ江戸時代人なんかいるはずもなかったろうし、いても一発で縛り首だろう。 だが、テレビドラマや娯楽映画の時代考証は、その正確性よりもストーリーの大意を伝える「わかりやすさ」を重要視しているため、多少の錯誤は許容されるようである。 テレビや娯楽映画は、そういったアナクロニズムを敢えて犯すかわりに、大多数の視聴者の納得と視聴率や興行収入を引き替えにしているのだから、そこに目くじらを立てるのは野暮というものだろう。 アナクロニズムはなにも現代のテレビプログラムだけが犯してしまう錯誤ではない。かのシェークスピアは、彼の偉大な戯曲『ジュリアス･シーザー』の中で決定的なミスを犯し...

『全貌フレデリック・ワイズマン』 『人生と運命』ワシーリー・グロスマン 『赤軍記者グロースマン』アントニー ビーヴァー 『最後の手紙』フレデリック・ワイズマン ドキュメンタリー映画監督のフレデリック・ワイズマンがパリのモンパルナスをあてもなく歩いていたとき、二人の俳優がロシア人作家の小説を朗読するという芝居の告知を偶然みつける。テーブルに向かいあった二人の俳優が交互に読み上げる芝居のテキストに感動したワイズマンは、翌日さっそく原作を購入して読み始める。そのなかのある1章を読んだとき、これならば劇になると直感し、英語で台本を書き地元ケンブリッジの小劇場アメリカン・レパートリー・シアターで上演した。 そのテキストこそが、ロシア系ユダヤ人作家ワシーリー・グロスマンの、スターリングラード戦を書いた大長編小説『人生と運命』である。この作品が完成したのは1960年であるが、日本では2012年1月にようやくみすず書房から日本語訳が出版されて話題となった。 その後ワイズマン監督は、フランスの国立劇団コメディー・フランセーズを題材にしたドキュメンタリー（『コメディー・フランセーズ』96年）を撮影したことで劇団の支配人ジャン＝ピエール・ミケルと親しくなり、同劇場用になにか演出してみないかと持ちかけられる。ワイズマンは即座にこの台本を提示する。主演には、コメディー・フランセーズの重鎮カトリーヌ・サミーを起用する。 芝居は2000年3月から1ヶ月間上演され、大成功を収めたあとには北米巡業も成功させる。さらにその芝居を映画化すべく、アルテとキャナルプリュスから出資をとりつけ、2003年にニューヨークのフィルムフォーラムで初上映されたそうである。それが、フレデリック・ワイズマンのただ二つしかないフィクション映画のひとつ、『最後の手紙』の由来である。（『全貌フレデリック・ワイズマン アメリカ合衆国を記録する』岩波書店） 『最後の手紙』は上述のロシア人作家ワシーリー・グロスマン『人生と運命』を原作としている。しかし827ページの重厚長大な3部作をすべて映画化しているのではない。第1部第18章のわずか14ページ（日本語版では19ページ）のみを、カトリーヌ・サミーの一人芝居というかたちで映像にしているのである。「手紙の章」とも言われることもある...

2011年3月11日、ドイツ思想研究家の細見和之は新幹線で大阪から東京へむかっていた。停電が発生し新幹線はゆっくりと止まると、そのまま3時間半も停車してしまった。ようやく到着した東京では帰宅難民が街を埋めつくしていた。ホテルのテレビで、ようやくその日の地震の規模が理解できたという。（『津波の後の第一講　＜私たちのショアー＞』） 当初予定していた仕事は当然キャンセルになり、翌日大阪へ向けて帰ることになった。あれだけの大惨事のあとだというのに、東京駅へ行くと電光掲示が光っている。「東海道新幹線は平常運転しています」と。 細見はここで昭和の偉大な詩人、石原吉郎の言葉を思い出す。「日常への強制」という、昭和45年に発売された彼の全集のタイトルにもある言葉である。 1938年に諜報部員として招集された石原吉郎は、1945年のソビエト参戦によって戦犯として捕らえられ、以後8年間、バムのラーゲリ（強制収容所）で過酷な強制労働に従事させられた。その当時のことを石原は『望郷と海』などの散文にも書きのこしている。 しかし過酷なラーゲリの記憶を語る石原の言葉が価値をもつのは、被害者の側を超えた「日常」に対する問題視と内省があったからである。 たがいに生命をおかしあったという事実の確認を、一挙に省略したかたちで成立したこの結びつきは、自分自身を一方的に、無媒介に被害の側へ置くことによって、かろうじて成立しえた連帯であった。それは、我々は相互に加害者であったかもしれないが、全体として結局被害者なのであり、理不尽な管理下での犠牲者なのだ、という発想から出発している。それはまぎれもない平均的、集団的発想であり、隣人から隣人へと問われて行かなければならなはずの、バム地帯での責任をただ「忘れる」ことでなれあって行くことでしかない。私たちは無媒介に許しても、許されてはならないはずであった。（「強制された日常」以下おなじ） ドイツ・フランクフルト学派の哲学者テオドール・アドルノは、「アウシュビッツの後では、もはや詩を書くことは野蛮である」と言った。 事実、石原はラーゲリの8年よりも、帰国したあとの3年の方が苦痛であったという。 私は八年の抑留ののち、一切の問題を保留したまま帰国したが、これにひきつづく三年ほどの期間が、現在の私をほとんど決定したように思える。この時期の苦...

木下恵助と今村昌平によって2度映画化された『楢山節考』の原作者、深沢七郎はある日、夢を見た。 夢では、東京で大規模な民衆蜂起がおこっている。一部クーデターの気配もあるという。警察と自衛隊が内部分裂し、武力衝突が起こっているそうだ。 街中が騒然とするなか、深沢は民衆の流れにのって皇居へ行く。皇居では革命軍が皇后陛下を取り囲んでいる。夢のなかの深沢はなぜか「このクソババア」などといいながら皇后陛下と取っ組み合いのケンカをする。そして正直者の深沢七郎は、そのあと夢の中でおこる恐るべき出来事を彼のエッセー『風流夢譚』に記載する。深沢とのケンカのあと、斬首された皇后陛下の頭部がぽろりと地面に落下したというのである。 これが雑誌「中央公論」に掲載された直後から、激怒した右翼が深沢七郎宅や中央公論社に街宣車でおしかけるようになる。深沢は警察に保護されて住居を転々とし、長らく放浪生活をおくったといわれている。 翌1961年2月、大日本愛国党の17才の党員が中央公論社社長の嶋中氏の自宅に押しかけて、不在であった嶋中の代わりに妻を刺し、さらにそのとき家にいた家政婦の女性を刺し殺すという事件が起こった。 しかし、問題にしたいのはこの後である。右翼によるテロリズムの被害者であるはずの中央公論と嶋中社長が、中央公論の名によって全国の新聞に「謝罪広告」を掲載したのである。無関係な人間が殺され社長夫人が重傷を負わされた側が、国民に対して謝罪をするというのである。さらに、それが日本の言論出版を担うかの「中央公論」という知の巨人であったことに、当時の知識人らはおおいに驚き、絶望したのである。『風流夢譚』はたしかに軽率で不敬なのかもしれなかった。しかし最後まで戦うと思われていた出版人が、威嚇行為とテロリズムにたいして憲法で保障された権利をあっさりと投げ捨て、謝罪までしてしまうのであれば、いったい誰が言論を守るというのか、と。 1988年12月7日、長崎市定例市議会で、共産党議員が市長に質問をした。「天皇陛下に戦争責任はあるとお考えですか？」。それにたいして市長3期目をつとめる本島等市長（当時）は、一部条件をつけながらも「天皇陛下に戦争責任はある」と回答した。 折りしも昭和天皇が病院で吐血と下血をくりかえし、日本各地に「す...

『ファウスト』戯曲第一部において、愛する女グレートヒェンを救えなかった痛手から、かの有名なファウスト博士は残りの人生で国家的大事業をなすことを心に誓う。 まずは財政破綻を目前にひかえた神聖ローマ帝国へと赴いたファウスト博士と悪魔メフィストフェレスは、ありもしない地下の財宝を担保にした兌換紙幣を大量に発行させ一時的に財政危機をしのぐ。 そしてメフィストフェレスの３人の部下の力によって戦争を勝利に導き、皇帝から海沿いの湿地帯の土地を与えられる。 この土地を干拓し自分の王国を築き、さらには海そのものを埋め立てるという自分の計画に心酔したファウストは、菩提樹の丘からの立ち退きを拒む老夫婦を、メフィストフェレスによって強引に新開地に移動させようとする。しかしメフィストフェレスと3人の部下は、老夫婦とそこに居合わせた旅人もろとも殺害し小屋に火を放ってしまう。それを聞いたファウストは、メフィストフェレスを罵りながらこう言う。 私は交換を望んだので、掠奪する気はなかった。 浅はかな乱暴な仕打を、私は呪う。 それを聞いた悪魔の3人はこう歌う。 言い古された文句が、聞こえるようですね、 権力にはおとなしく従え。 もしお前が大胆で、張り合うなら、 家も屋敷もーーわが身をも賭けるんだ。 その後ファウストのもとに4人の「灰色の女」がやってきて彼の視力を奪う。 盲目になったファウストは、メフィストフェレスらがファウストの墓穴を掘っている音を、干拓のつちおとと思い込み、感動のあまり賭にした台詞を言ってしまう。 「瞬間よ止まれ、お前はいかにも美しい」 そしてファウストは悪魔との契約通り息絶える。 以上がゲーテの『ファウスト』第二部のあらすじである。 個人の欲望を叶えることに失敗（第一部）したファウストは、次に「海を埋め立てる」という壮大な計画にのりだす。だがその大計画も、足もとのほんの小さな抵抗によって失敗してしまうのである。 だが悪魔であるメフィストフェレスらは、老夫婦の殺害によって計画がむしろ進行していると思っている。悪魔の理論では、権力にさからうなら「わが身をも賭け」なければならないからである。ファウスト博士が嘆いた「掠奪ではなく交換を望んだ」という言葉も、メフィストフェレスには「抵抗」と「命」の交換と...